o olhar hábil de Moema

Hoje tive a imensa honra de conhecer pessoalmente uma das mais relevantes designers de capas da nossa história, vencedora de 5 prêmios Jabutis e cheia de histórias pra contar: Moema Cavalcanti é uma daquelas pessoas que dá vontade de passar o dia conversando e olhando a sua produção de capas (uma estante enorme, cheia de livros). Hoje ganhei o privilégio de ouvir um pouquinho de suas histórias.
Só pra dar água na boca: quando morava em Recife, o pai de Moema recebia em casa muitos amigos intelectuais, entre eles, estava Aluísio Magalhães e outros integrantes do Gráfico Amador. Moema via, em primeira mão, as produções experimentais de vanguarda dessa turma.
Conheci o trabalho de Moema há uns 20 anos, quando estava na faculdade. Me encantei com o seu olhar de designer, muitas vezes em que uma capa me chamava na livraria, ao conferir o nome do capista, lá estava ela: Moema Cavalcanti. Na década de 80, criações das capas “O olhar”, “O desejo” (prêmio Jabuti, 1991), “O sentido da paixão”, e “Ética”, todos da Cia das Letras, foram muito impactantes, o uso de faca especial na época não era algo comum. Aliado à isso, Moema consegue a síntese absoluta em suas capas, daí a força do seu trabalho.

Desde então, sou fã de Moema, que permanece ativa com o seu olhar precioso, hábil em captar – até nas coisas que, para a grande maioria, passariam despercebidas – a beleza e a força plástica e as transformar em presentes para o nosso olhar, seja em suas capas de livros ou nos quadros pendurados em sua linda sala.

Esse foi o presente que ganhei dela hoje: uma linda capa costurada e rasgada, que arremata com chave de ouro o meu dia e a inspiração de prosseguir adiante acreditando em nosso trabalho de designer e valorizando os talentos que fizeram, e fazem, a nossa história. Moema é disciplina obrigatória.
Obrigada, Moema.

tesouros em wynwood

Wynwood (www.wynwoodmiami.com), em downtown Miami, veio pra desbancar o título de  “cidade das compras”. O consumo aqui não é somente das compras, mas também, das artes. A região, que antes era bastante deteriorada, hoje é um passeio artístico a céu aberto. Há grafismos por toda parte, de diversos estilos, lindos! Um grande número de galerias de arte oferece, além das exposições gratuitas, livros antigos para venda, uma espécie de sebo. Há também restaurantes deliciosos, com grafites por toda parte, é um momento híbrido de degustação com arte.

O Brasil também está em Wynwood walls, muito bem representado pelos irmãos Os gêmeos (acima). A arte de rua encanta além dos muros: durante o passeio, as letras no chão te convidam a parar e refletir:

 

Em visita à uma galeria (PanAmericanArt Projects), ao lado de obras de Leon Ferrari (em exposição e à venda), me deparo com uma mesa cheia de livros e revistas antigos também à venda. No meio deles, acho um tesouro: um livro que é uma compilação de textos de uma revista cubana (ISLAS), de 1967. Nela, vários desenhos maravilhosos, a traço, de Matisse, Picasso, Man Ray. Abaixo, destaco uma relação de imagens que possuem uma linguagem direta com a arte de Wynwood. Identificamos a linguagem gráfica dos grafites contemporâneos nos desenhos a traço, na estética letrista e na Op Art.

Vontade não falta de reproduzir o livro todo aqui, belíssimo. A capa, num azul desgastado, apresenta somente uma imagem.

 

Revista ISLAS – Volume IX – número 3
Universidade Central de Las Villas Santa Clara, Cuba.
Responsável pela edição: Samuel Feijóo
Julho a setembro de 1967.

evolução do desenho tipográfico

Viagens, exposições, arte… são fontes de inspiração, não é mesmo?
E quando isso tudo se junta ao acaso, torna-se uma surpresa maravilhosa. Pois foi o que aconteceu comigo, no início desse mês, numa viagem à Itália: num passeio casual, entrei no Palazzo della Pilotta, em Parma, e dei de cara com isso:

Eram letras Bodoni, em grandes proporções, esculpidas em ferro. Uma exposição de Alberto Allegri, Scolpire in Bodoni, coisa linda! Mas esse era só o começo, a “porta de entrada” para o que vinha pela frente.

A exposição La fabbrica del libro perfetto, de Bodoni, foi uma bela surpresa! Nela, estavam expostos os originais do processo de criação e confecção de livros feito por Bodoni. Havia rascunhos de fronstispícios, desenhos de letras, provas de emendas (parecida com as nossas), tudo feito à mão por Bodoni. Não faltaram os vários tipos móveis nas devidas caixinhas, os instrumentos de corte, dobra, impressão. E, por fim, os livros impressos lindamente.

Esse mergulho na tipografia me faz retomar aqui no blog um pouco da história do desenho tipográfico:

Após longos anos de predominância do estilo gótico na escrita, o gravador de tipos francês Nicolas Jenson (c.1420-1481), instalado em Veneza, criou uma família tipográfica romana inspirada nas maiúsculas romanas e nas minúsculas carolíngias. Batizado de Jenson, esse tipo apresenta perfeita legibilidade e serviu de exemplo para muitos tipógrafos que surgiram depois, como Claude Garamond, William Caslon e Willian Morris. Os desenhos que surgiram sob sua influência são chamados “tipos venezianos”.

Também em Veneza, dando continuidade ao importante trabalho estilístico de Jenson na história da tipografia, o impressor Aldo Manuzio (1449-1515) aperfeiçoou os desenhos romanos tipográficos com suas exigentes e minuciosas preferências de forma, junto com talentosos colaboradores, como Francesco Griffo (c. 1450-1518), joalheiro e puncionista bolonhês. Tido como um perfeito gravador de tipos, Griffo desenvolveu a maior parte de seu trabalho na casa de Aldo Manuzio.

Em 1494, Aldo Manuzio criou o tipo itálico, um desenho cursivo da letra romana. Esse projeto, de cunho comercial, apresentava um caractere econômico e, portanto, grande aproveitamento do espaço no papel. Inicialmente, não existiam as maiúsculas itálicas. As minúsculas itálicas eram usadas para compor o texto inteiro, sem a combinação com as romanas redondas.

Na França, na “idade de ouro da tipografia”, o tipógrafo Claude Garamond (1490-1561) teve grande destaque com seus tipos perfeitos, denominados “antigo romano”. Tidos como derivados dos tipos que Francesco Griffo talhou para Aldo Manuzio em Veneza, o desenho de Garamond reúne importantes características tipográficas: legibilidade, elegância e simplicidade.

Os tipos gravados por Garamond atingiram grande sucesso e espalharam-se por toda a Europa, como referência tipográfica. Seus desenhos influenciaram diversas interpretações de novas famílias. Tipógrafos como Plantin, Elzevir, Van Dijck e Granjon desenvolveram tipos notáveis com alguma variação, mas semelhantes ao de Garamond, para abastecer o mercado. Surgiram também muitos imitadores que alteraram o desenho original de Garamond com tipos sem qualidade.

Na Inglaterra, destacou-se o gravador e tipógrafo William Caslon (1692-1766), que criou, adotando medidas e proporções do antigo estilo holandês, uma família tipográfica cujo desenho das formas das letras não possuía proporções perfeitas individualmente, mas em conjunto, numa composição de texto, eram harmônicas. A primeira mostra do tipo chamado Caslon aconteceu em 1734 e tornou–se o primeiro grande tipo inglês.

O também inglês John Baskerville (1706-1775) desenhou, em 1754, um tipo genuíno, claro e altamente elegante: o estilo neoclássico, que posteriormente foi importado pelos Estados Unidos. Baskerville apontou novas preocupações tipográficas, como a absorção da tinta no papel para facilitar a impressão nítida e brilhante e a preocupação com a entrelinha.

Seguindo as pegadas de Baskerville, o italiano Giambattista Bodoni (1740-1813), célebre tipógrafo do século XVIII, criou o estilo romano moderno na Itália, que dominou por completo toda a Europa. Os tipos de Bodoni apresentam grande contraste entre as hastes e as serifas, com traços uniformes e geométricos.

A partir da Revolução Industrial, ainda em meados do século XVII, a tipografia passou a ter foco mais comercial. Criaram-se letras com grandes contrastes, inversão de contrastes, serifas grossas. Esses tipos decorativos eram usados, misturados, em cartazes publicitários com grandes títulos.

Por volta de 1890, iniciou-se a retomada das letras sem serifa na Alemanha, utilizadas em peças publicitárias. Um exemplo dessa letra é a Monotype Grotesque.

O desenho de uma letra sem serifa geométrica, mais delicada do que a Grotesque alemã, surgiu em meados de 1920 e tornou-se influência decisiva em movimentos artísticos como o dadaísmo, o futurismo, o construtivismo e a Bauhaus. Nesses movimentos, o uso de tipografias em tamanhos grandes e com formas geométricas era uma maneira de transgredir o convencional.

O desenho da Futura, criada pelo alemão Paul Renner (1878-1956), em 1927, é um exemplo de tipografia muito utilizada nessa época. Desenhada sob princípios rigidamente geométricos, inspirados na Bauhaus, tornou-se muito popular no design gráfico e na publicidade. Empresas como Volkswagen e Shell, por exemplo, fazem uso intenso dessa fonte. O diretor de cinema Stanley Kubrick também adota essa família tipográfica para a abertura de vários de seus filmes.

Entre 1920 e 1950, para acompanhar a trajetória comercial da tipografia, as fundições tipográficas, principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos, investiram em designers pioneiros como Eric Gill, Adrian Frutiger e Jan van Krimpen para desenvolver novos tipos e redesenhar tipos históricos.

Discípulo do renomado tipógrafo Edward Johnson, o inglês Eric Gill (1882-1940) foi convidado, em 1925, pelo célebre tipógrafo Stanley Morison, consultor da fundição tipográfica The Monotype Corporation, para criar novas fontes. Criou, entre outras, a serifada Perpetua, com um belo desenho clássico, seguindo a tradição de Caslon e Baskerville. Em 1927, Gill desenhou a Gill Sans, também para a Monotype, uma adaptação da fonte sem serifa utilizada no metrô de Londres. Esse desenho de letra tornou-se a fonte sem serifa mais popular na Inglaterra, na primeira metade do século XX.

Novas ideias de modernismo geométrico surgem por volta de 1950 em estilo funcional, com boa leitura, pura, sem remates ou serifas, sem a retórica da tradição. Chamadas neogrotescas, Helvética e Univers são exemplos desse estilo.

A Helvética – desenhada pelo tipógrafo suíço Max Miedinger (1910-1980), sob encomenda da fundição suíça Haas Foundry – foi lançada em 1957 e tornou-se um dos tipos mais populares e utilizados em todo o mundo. O desenho do tipo se baseia na fonte Haas Grotesk, que, por sua vez, era um redesenho da já existente Akzidenz Grotesk, de propriedade da própria Haas Foundry. 

Em 1961, a fundição alemã D. Stempel, que havia comprado os direitos dessa tipografia, adiciona a ela várias versões de pesos. Já na década de 1980, a empresa Linotype Library, que controlava parte da D. Sempel, lança a Neue Helvética, um redesenho otimizado da Helvética original.

Essa ampla utilização da Helvética, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, gerou um tema de discussão que divide muitos designers em todo o mundo. Os modernistas, que apreciam o tipo racional, elogiam sua beleza, boa legibilidade e elegância. Outros a rejeitam por considerá-la tediosa, inexpressiva e empresarial. E há também alguns que veem na Helvética o desafio de usá-la de maneira inovadora e diferenciada.

Fonte: Livro Fundamentos gráficos para um design consciente (Musa Editora)

bauhaus.foto.filme

Abriu agora em maio, no Sesc Pinheiros, uma exposição sobre a Bauhaus – escola de artes e design alemã, que funcionou entre 1919 e 1933 – com cerca de 100 fotos e 12 vídeos produzidos por alunos e professores da própria escola. As obras fazem parte da mostra bauhaus.foto.filme, em cartaz até 4 de agosto, com entrada gratuita.

E por falar em Bauhaus, vamos nos aprofundar um pouco mais nesse tema, com o texto do livro Fundamentos para um design consciente (p. 92 – 103) , que trata desse período da história do design.

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Bauhaus

Diante da disputa entre a tendência industrial de Hermann Muthesius e a artesanal de Henry van de Velde, o alemão Walter Gropius conciliou o melhor dessas duas linhas de pensamento e criou o Manifesto da Bauhaus. Durante o período de sua existência (1919-1933), a escola dedicou-se a testar novas concepções artísticas em várias áreas – arquitetura, artes plásticas, escultura e design –, tornando-se assim um grande centro de estudos do modernismo e do funcionalismo. A ideia funcional de que “a forma segue a função” consolidou a corrente que marcaria a imagem do design do século XX.

Sob a influência de ideias socialistas do construtivismo russo e dos movimentos futurista e dadaísta, a escola estimulava a livre criação entre professores e alunos, na sua maioria ligados aos movimentos abstrato e cubista – daí o estilo marcante de formas geométricas e o uso de grafismos.

A primeira sede da Bauhaus foi ainda em Weimar, na Alemanha. Essa primeira fase da escola foi chamada expressionista, pois a atenção era dada ao desenvolvimento do indivíduo e à sua integração cósmica. Os alunos eram ensinados por um mestre da Forma (como as ideias e os conceitos se apresentam visualmente) e um mestre Artesão, assim, acreditava-se que a barreira entre artistas e artesãos finalmente se extinguiria.

No primeiro ano de sua existência, a Bauhaus contava com mestres expressionistas como os pintores Johannes Itten (1888-1967), que exerceu grande influência na construção do curso preliminar da escola, Lyonel Feininger (1871-1956) e Georg Muche (1895-1986), como também o escultor Gerhard Marcks (1889-1981). Groupius teve a importante tarefa de reunir um grupo de artistas de vanguarda, extremamente talentosos e comprometidos com os conceitos da escola.

Nos anos seguintes, outros seriam nomeados para lecionar na escola, entre eles, os pintores Paul Klee (1879-1940), Oskar Schlemmer (1888-1943) e Wassily Kandinsky (1866-1944).

No ano de 1923, Johannes Itten, por divergências de ideias, deixou a Bauhaus e foi substituído pelo húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946), que tinha como colaborador o alemão Josef Albers (1888-1976). Contrário à posição de Gropius, que aceitava pedidos de encomendas para a escola, Itten acreditava que o principal objetivo da educação da Bauhaus era o desenvolvimento do indivíduo criativo em harmonia com o mundo. No entanto, a possibilidade de encomendas ao ateliê particular da Bauhaus já era uma ideia central de Gropius antes mesmo da fundação da escola.

Por ser uma instituição estatal, a Bauhaus era dependente financeira e politicamente do governo. Desde o seu surgimento, havia discordância entre os que a apoiavam e os conservadores, contrários ao expressionismo. A imprensa local era majoritariamente conservadora, tornando árdua a tarefa de Gropius de tentar manter a escola fora de qualquer controvérsia política.

Além da esfera política, Gropius sonhava também com a independência econômica da Bauhaus. A partir de 1922, criou-se a possibilidade da implementação de uma sociedade por cotas, com o objetivo de comercializar os produtos que a escola produzia. Moholy-Nagy apoiava incondicionalmente essa nova tendência comercial e tornou-se o colaborador mais importante de Gropius.

Com a saída de Itten, o caminho estava aberto para uma nova filosofia de ensino centrada na criação de produtos para atender às exigências industriais. Moholy-Nagy – o novo diretor do Vorlehre – e Albers mantiveram os princípios básicos do curso preliminar de Itten, mas deram menos atenção aos elementos relativos à formação da personalidade individual, que Itten tanto promovia. O curso preliminar passa a ter a duração de um ano em vez de seis meses. Era o indício do fim da era expressionista da Bauhaus.

O movimento De Stijl, representado por Theo van Doesburg e Piet Mondrian, foi considerado também uma contribuição ao fim da era expressionista da Bauhaus.

Em 1922, o governo fez um empréstimo financeiro à Bauhaus, na condição de que a escola fizesse uma exposição de todo o trabalho realizado no ano seguinte. A exposição tornou-se prova de credibilidade para Gropius, que mobilizou toda a equipe para esse fim. No ano seguinte, a exposição, que abordou todas as áreas da Bauhaus, não foi um sucesso financeiro, mas teve grande importância para a divulgação mundial de seus produtos.

Com a vitória dos partidos conservadores nas eleições de 1924, o destino da Bauhaus foi enfim alterado. Os conservadores, que ansiavam pelo encerramento da Bauhaus desde sua criação, adotaram uma série de medidas prejudiciais ao funcionamento da escola. Entre elas, a demissão de Gropius e o corte drástico no orçamento.

Após diversas tentativas malsucedidas de manter a escola em funcionamento, a Bauhaus e os mestres de Weimar, que haviam rescindido os seus contratos com o Estado, mudam-se finalmente para Dessau em 1925. A Bauhaus torna-se então uma instituição municipal. Nessa época, suas atividades intensificaram-se com o lançamento de publicações e exposições.

A nova sede da Bauhaus, um edifício construído por Gropius, assim como as novas casas dos Mestres, foram um exemplo para a moderna arquitetura alemã.

Ainda nesse ano, Gropius consegue finalmente implantar uma sociedade por cotas, tornando então a Bauhaus uma unidade de produção rentável. Ainda assim, os lucros não eram suficientes para as autoridades. Nessa época, a Bauhaus ganha o título de Instituto Superior da Forma, se equiparando à categoria das academias de artes convencionais, institutos superiores técnicos e escolas de artes e ofícios.

Uma grande contribuição na história da tipografia deve-se à Bauhaus, por ter transformado essa disciplina em um curso graduado. Durante o período de Weimar, a tipografia foi dirigida por Lyonel Feininger – mestre artístico – e Carl Zaubitzer – mestre artesão. Nos anos seguintes, por conta da insistência de Gropius na necessidade de encomendas para garantir a sobrevivência da escola, mudou-se a postura da oficina tipográfica, menos experimental e mais produtiva, aceitando encomendas para todo tipo
de impressão. Desenvolveu-se nessa época, sob direção de Herbert Bayer, novos tipos sem serifa, de desenhos simples e geométricos, que posteriormente inspirariam a criação da famosa Helvética.

O ateliê de arquitetura ganha papel central no programa da instituição com a inauguração do departamento de arquitetura, em 1927, sob a direção do suíço e militante socialista Hannes Meyer.

Em 1928, Moholy deixa a direção do curso preliminar e Josef Albers torna-se seu sucessor. No mesmo ano, diante das dificuldades financeiras da escola, Gropius passou o cargo de diretor a Hannes Meyer, que deu ainda mais a atenção à arquitetura e conseguiu aumentar a produtividade dos ateliês. Durante o período em que atuou como diretor, Meyer fez uma reforma profunda na estrutura interna da escola, tendo como base três pontos principais: 1) maior rentabilidade possível; 2) autoadministração de cada célula; e 3) princípios de ensino produtivos.

O grande objetivo de Meyer era tornar os produtos da Bauhaus adaptáveis às necessidades das pessoas, tornando-os mais acessíveis a um número cada vez maior de compradores.

Com as mudanças propostas por Meyer, obteve-se o aumento considerável da motivação de trabalho dos estudantes da escola. A visão cooperativista do novo método de ensino foi amplamente assimilada pelos estudantes comunistas, fortalecendo o grupo político na Bauhaus.

Esse viés político, apoiado pelos estudantes marxistas, causou um contramovimento formado por alunos que não queriam se envolver com política, mas, sim, estudar as disciplinas. Kandinsky e Albers não participavam das ações comunistas e lutavam contra as mudanças de reestruturação do curso preliminar de artes da Bauhaus. Em oposição ao grupo comunista estavam também as autoridades e a imprensa, pois temiam as atividades dos estudantes marxistas.

Após dois anos na direção da escola, Meyer foi despedido pelas autoridades municipais por suas tendências políticas, e seu sucessor seria o arquiteto alemão Mies van der Rohe. A postura adotada por Mies van der Rohe para refrear o descontentamento de muitos estudantes que eram contra a demissão de Meyer foi extremamente autoritária. Por meio de novos estatutos, a autoridade ficou a cargo exclusivo do diretor da instituição, sem a necessidade da opinião dos alunos, antes representados pelo Conselho de Mestres.

O novo objetivo da Bauhaus era a “formação artesanal, técnica e artística”, e a atenção à arquitetura foi ainda mais fortalecida do que no período de Meyer. As atividades políticas foram proibidas e coibidas com várias expulsões de alunos marxistas que insistiam em manter o movimento.

A despeito do esforço do novo diretor para despolitizar a Bauhaus, as pressões políticas se mantiveram e afetaram também sua situação financeira. Na tentativa de depender cada vez menos dos fundos políticos e se autossustentar, a instituição sofreu cortes drásticos no orçamento. Apesar da tentativa de Mies, o contexto político da época era tão intenso que o esforço tornou-se inútil. A esquerda se fortaleceu na Bauhaus, enquanto os nazistas conquistavam, por meio de eleições, mais espaço na sociedade.

Finalmente, em 22 de agosto de 1932, com a ascensão dos nazistas ao poder, decretou-se o encerramento da Bauhaus de Dessau. Após o fechamento, Mies decidiu continuar na direção da instituição, na cidade de Berlim, como uma escola particular, e assim seu programa foi novamente alterado.

Sob o poder dos chamados nacional-socialistas, o gabinete do Ministério Público de Dessau organizou uma comissão de investigação para juntar provas e incriminar a Bauhaus de Berlim como uma instituição bolchevique e, portanto, contra as ideias nazistas do poder.

O encerramento definitivo da Bauhaus aconteceria em 1933. Contudo, o seu ensino inovador já havia se difundido nos principais centros de arte do mundo. Atualmente, existem instituições que se baseiam no modelo da Bauhaus, como a Universidade de Harvard – onde Gropius passou a lecionar – e o Massachusetts Institute of Technology (MIT) – onde Moholy-Nagy incorporou a New Bauhaus. Em 1950, foi inaugurada em Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau.

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Serviço – bauhaus.foto.filme
17 de maio a 4 de agosto de 2013.
De terça a sexta, das 10h30 às 21h30. Sábados, domingos e feriados, das 10h30 às 18h30
Sesc Pinheiros – Rua Paes Leme, 195 – F. (11) 3095 9400

design gráfico oriental

Nas décadas de 1920 e 1930, o Japão abraçou novas formas nas artes gráficas, como resposta às mudanças sociais e políticas da época. Uma coleção muito interessante de 50 peças – entre cartazes, capa de revistas e anúncios – exposta no site pinktentacle, dá uma canja dessa época de transformação da sociedade japonesa, com grande referência ao crescimento da indústria e da tecnologia.

Capa da revista “Nippon”, 1935

Técnica de recorte e colagem, no encarte de música “Reijin”, 1930

Cartaz de Shujiro Shimomura, 1928

Cartaz do filme “May 1”, de Hiromu Hara, 1928-1929

Cartaz “Buy Domestic!”, 1930

Para ver mais: http://pinktentacle.com/2011/02/japanese-graphic-design-from-the-1920s-30s/

Vale a visita!

Pincelada oriental na arte ocidental

O sistema de cor clássico japonês se diferenciava do ocidental por possuir cinco cores primárias: vermelho, amarelo, azul, preto e branco. A partir dessas primárias, criavam-se nove secundárias e, raramente, utilizava-se uma cor primária ao lado de uma secundária que tivesse a primeira em sua composição.

Esse padrão oriental de arranjos assimétricos com a combinação peculiar de cores atraiu artistas como Van Gogh, Paul Gauguin e Gustav Klimt, entre outros.

Pegando vaga-lumes: xilogravura de Eishosai Choki, c. 1790

Van Gogh, que tinha uma coleção de mais de quatrocentas xilogravuras japonesas, reproduziu em alguns dos seus trabalhos o estilo de composição do ukiyoe (gravura japonesa em blocos de madeira), com o uso de cores vivas e traços simples e soltos. A ausência de sombras e a bidimensionalidade das imagens coloridas da xilogravura japonesa inspiraram sua arte.

Um dos artistas que despertou grande interesse em Van Gogh foi o japonês Hiroshige (1797-1858), que, em suas composições impactantes, retratava as paisagens cotidianas em cenas líricas de grande intimismo.

Hiroshige, 1857

Hiroshige, 1856-1858

Redesenho da arte de Hiroshige, por Vincent Van Gogh, 1887

o caos organizado de Neville Brody

Na década de 1980, o trabalho do designer inglês Neville Brody ganha destaque pela mistura de tendências tão opostas quanto o modernismo e o pós-modernismo. O que antes era totalmente abandonado (racionalismo modernista), agora era reinventado com um viés pós-moderno. As escolhas tipográficas passam a ter menos importância do que o modo como são utilizadas.

O novo desafio é inovar com o que já é conhecido. Na visão de Brody, tornou-se inviável a luta por um desenho tipográfico inédito a cada trabalho. Um exemplo dessa nova mentalidade é o design da revista Arena, criação de Brody. Para os títulos, o designer usou nada mais do que a Helvética, símbolo tipográfico do modernismo. No entanto, o que garantiu o sucesso de sua criação foi a maneira inovadora como ele trabalhou a tipografia, como a sobreposição, alinhamento e uso das cores nas letras.

página dupla da revista Arena

A tendência do design contemporâneo, em resposta ao caos pós-moderno, é a de estruturar a anarquia, sem perder a espontaneidade. É criar um novo olhar em relação ao que já existe, sem abandonar a liberdade de expressão individual. Para tanto, o híbrido – a integração de formas geométricas com formas orgânicas, da simplicidade com o caos – torna-se terreno fértil e instiga a experimentação. O uso dos grids de composição são valorizados e utilizados com mais flexibilidade. A ideia de duas ou mais coisas acontecendo ao mesmo tempo é recorrente no design atual, haja vista o uso de técnicas de sobreposições e transparências, por exemplo. A interferência gráfica em fotos também é uma tendência que resulta numa mistura da realidade com a ficção.

O avanço da tecnologia digital e a evolução dos programas de edição de imagens e editoração – cada dia mais interativos – favorecem essas tendências do design contemporâneo por proporcionarem acesso fácil à manipulação de imagens e texto a qualquer usuário. Porém, a tentação de utilizar o computador como ferramenta principal da criação impede níveis mais profundos de pesquisa e reflexão. Por isso, o aprendizado permanente é indispensável. Conhecer o passado, resgatar os fundamentos básicos da história do design e permanecer antenado com o presente são condições favoráveis a novas ideias conscientes e consistentes.

Passado, presente e… experimentação consciente

Nascido em 1957 na Inglaterra, Neville Brody é um dos designers mais conhecidos e influentes da geração de 1980. Formado em design gráfico pela London College of Printing, em 1979, seus primeiros trabalhos foram projetos para capa de discos para editoras independentes, como Stiff Records e a Fetish. Uma de suas criações mais marcantes na época foi o trabalho para o grupo indie Cabaret Voltaire, que aproximava filme e vídeo à música experimental. A partir de então, Brody faz da tipografia uma vasta área de experimentação.

Em 1981, Brody torna-se o diretor de arte da Fetish, onde continuou com sua sede de experimentação. Desenvolveu a criação gráfica para bandas e músicos como Defunkt,
Level 42, Depeche Mode e James Brown.

Depeche Mode

Nos anos 1980, trabalhando na Lifestyle Magazine, Brody revoluciona o design editorial com layouts surpreendentes, agressivos, e tipografias criadas especialmente para a revista. Com tamanha notoriedade, Brody torna-se referência no design gráfico, e seu estilo passa a ser copiado por designers do mundo todo.

anúncios para revista

Seu trabalho foi reconhecido em várias revistas pelas quais passou; sua atuação na revista The Face foi marcante. Inovadores layouts de páginas tornam-se um mostruário dos recursos criativos de Brody.

capa da revista The Face

The Style Counsel na revista The Face

The Face: Madonna e Andy Warhol

Exclusivamente para a revista The Face, Brody criou a família de tipos Typeface e, a partir de então, com a ajuda da tecnologia digital, tornou-se também um renomado type designer. Entre suas muitas criações estão as famílias Blur, Industria, World e FF Dirt.

FF-dirt

Industria

Blur

No período de 1987 a 1990, Brody torna-se diretor artístico da revista Arena. Numa linha oposta ao seu estilo, experimentou uma linguagem mais racionalista e neutra. Também em 1987, Brody funda The Studio, em Londres, onde dá continuidade a seu estilo expressivo.

capa da revista Arena

Seu espírito pioneiro ganha força na publicação Fuse, revista criada pelo artista e que enfoca a tipografia digital. Nela, Brody abusa da experimentação de novos tipos e de sua aplicação em design gráfico.

cartazes FUSE

Em parceria com o também designer Erik Spiekermann, Brody funda a distribuidora de fontes FontShop (www.fontshop.com). A venda de fontes digitais on-line
torna-se um excelente negócio. No site, as tipografias encontram-se divididas por categoria (serifadas, sem serifa, script etc.), fundição tipográfica (ITC, Linotype etc.) ou designers, entre eles, obviamente, está Neville Brody.

dormindo com valentina

A combinação da mistura de artes, quando é boa, dá um resultado duplamente rico. Aqui, as artes gráficas dos quadrinhos se misturam com o design de móveis. Na série “Design and Comics”, do site Design Dautore (www.design-dautore.com), Valentina, célebre personagem de Guido Crepax, dá vida a qualquer armário e ânimo para os desanimados na hora de dormir.

Guido Crepax (1933-2003), quadrinista italiano, criou Valentina em 1965. Seu desenho sofisticado, carregado de erotismo, transformou a personagem em musa dos quadrinhos. E Valentina não foi a sua única heroína de sucesso. O artista criou também outras beldades como Bianca, Belinda, Francesca e Anita.

Antes de se tornar o mestre dos quadrinhos, Crepax trabalhou como artista gráfico e ilustrador em publicidade (ganhou, em 1957, a Palma de Ouro em Publicidade pela campanha da Shell). Desenhava cartazes, capas de revistas e livros.

Em 1963, Crepax entra no mundo da HQ. Dois anos depois, nasce – nos quadrinhos da revista Linus – Valentina, então personagem secundário da série do super-herói Neutron. Inspirada na atriz do cinema mudo Louise Brooks, Valentina logo torna-se a personagem principal da série. E seu sucesso foi tão grande, que deu origem a vários e vários livros.

Lindo livro da Conrad, edição com sobrecapa.

Herb Lubalin: forma & conteúdo

O artista gráfico, diretor de arte e tipógrafo, Herb Lubalin é, para mim, uma referência ímpar da capacidade de unir a arte gráfica e o seu conteúdo de forma inspiradora.

Nascido em 1918, em Nova York, em uma família de músicos, seu interesse precoce por arte sempre foi incentivado, apesar de ser daltônico.

Em 1935, Herb passou no exame da prestigiada Cooper Union, na qual fez o curso de arte por quatro anos. Na primeira metade do curso era considerado o pior aluno da escola, mas, nos dois anos seguintes, se tornaria um dos melhores. A virada aconteceu no curso de tipografia, no qual, por ser canhoto, ele desenvolveu também, por conta da angulação da caneta e a pedido do professor, a habilidade de desenhar com a mão direita. Quatro anos mais tarde, ele se casaria com Sylvia Kushner, ex-aluna do Cooper Union e premiada aquarelista, com quem viveu por 32 anos e teve três filhos.

Em 1945, Lubalin torna-se diretor de arte do Sudler & Hennessey, um estúdio de arte especializado em anúncios farmacêuticos e promoções. Apesar de introspectivo, incentivou o trabalho em equipe e esteve sempre aberto a novas ideias, fato raro na época. Assim, fez o estúdio prosperar; desenvolveu uma ótima atmosfera de trabalho, contratou os melhores artistas e escritores para compor o seu departamento de arte. Enfim, o estúdio Sudler & Hennessey torna-se a agência de publicidade Sudler, Hennessey & Lubalin, onde ele assume o comando da direção de criação.

Lubalin não pensava somente no design de suas peças, mas, principalmente, no texto das chamadas, no conteúdo a ser explorado. Para ele, perdia-se mais tempo para criar a ideia do que para desenhar a peça. Por respeito a seus princípios, sempre rejeitou produtos ou candidatos políticos que não considerasse éticos.

Em 1964, ele deixaria a agência em que trabalhava e fundaria seu próprio estúdio: Herbert Lubalin, Inc.

Tendo inovado o modo-padrão de Gutenberg de se compor os textos, para ele, as palavras são lidas, não os caracteres. Do seu ponto de vista, diminuir os espaços entre as palavras ou entre as linhas não prejudica a legibilidade. Cortar, sobrepor, redesenhar as letras, tudo isso era um incentivo ao designer, que participou de publicações
como Eros, Avant Garde, Fact e desenhou as fontes Avant Garde Gothic, Lubalin Graph
e Serif Gothic.

Tornou-se editor e designer do U&lc (abreviação de Upper and lower case – caixa-alta
e baixa), jornal de seu amigo Aaron Burns, destinado à indústria tipográfica.

Em 1969, Lubalin e Burns fundam em Nova York a ITC (International Typeface Corporation), agência de licenciamento e distribuição de tipos. Na década de 1980, a ITC passou a licenciar fontes digitais, mas somente em 1994 começaria a produzir e comercializar suas fontes. Em 1986, a empresa foi comprada pela Esselte Letraset. Seu catálogo possui obras de grandes tipógrafos, como Ronald Arnholm, Matthew Carter, Erik Spiekermann, Hermann Zapf.

Lubalin faleceu em 1981.

nome aos bois

Cada letra é composta por várias “partes”, que, juntas, completam o corpo de seu desenho tipográfico. Olho, altura, hastes… tudo isso, faz parte do vocabulário do tipógrafo e do designer. Vamos dar nome aos bois?

As letras, os números e os sinais de pontuação são chamados “caracteres”. Eles podem ser maiúsculos (versais ou caixa-alta) ou minúsculos (caixa-baixa). Um alfabeto completo de um só desenho, composto por caixas alta e baixa, por números e sinais de pontuação é chamado “fonte”. As variações de tamanho (corpos) e de estilo (redondo, itálico, negrito etc.) reunidas originam uma “família” de tipos.

A seguir, uma lista de nomenclatura tipográfica:

Abertura: é o espaço vazio aberto em letras como a, c, e, s. As fontes humanistas têm abertura grande, enquanto as realistas e as românticas apresentam abertura pequena.

Altura de versal: distância entre a linha de base e a linha do topo da versal (maiúscula) de um alfabeto. Por exemplo, a altura da letra H.

Altura-x: distância entre a linha de base e a linha mediana de um alfabeto. Corresponde, geralmente, à altura das letras minúsculas sem haste, como x, e ao torso das letras com bojo, como o b.

Bojo: parte mais larga e arredondada da letra.

Bold: variação do desenho da letra em negrito, constitui um traço mais grosso do que a versão regular.

Caixa-alta: variação do desenho da letra em maiúscula, também chamada “versal”. A origem do nome caixa-alta, assim como caixa-baixa (minúsculas), vem da composição tipográfica manual, na qual os tipos eram guardados em gavetas. As maiúsculas ficavam em caixas na parte alta do armário de gavetas. Já as minúsculas, por serem mais utilizadas, localizavam-se na parte baixa do móvel, nas gavetas inferiores, de melhor acesso para o compositor.

Caixa-baixa: variação do desenho da letra em minúscula.

Caracteres: letras, números e sinais de pontuação.

Corpo: o tamanho dos caracteres tipográficos, geralmente expresso em pontos. Por exemplo, corpo 10, corpo 20.

Eixo: o eixo do traço de um desenho de uma letra revela o eixo da pena ou outro instrumento que a desenhou. A linha imaginária entre as partes mais finas do desenho da letra mostra se o eixo é vertical ou inclinado. A inclinação do eixo não significa que a letra esteja em itálico. O eixo humanista, por exemplo, é oblíquo em referência à inclinação natural da escrita manual. Já o eixo racionalista é totalmente vertical.

Entreletra: espaço entre as letras de uma palavra. Em alguns casos, os espaços entre as letras devem ser manipulados à mão até chegar ao equilíbrio visual, mesmo que matematicamente não estejam idênticos.

Entrelinha: espaço entre as linhas do texto. É a distância entre o baseline (linha de base) de uma linha ao baseline da linha seguinte. Para leitura confortável, recomenda-se a relação de dois pontos a mais para a entrelinha em relação ao corpo do texto. Por exemplo: para um texto composto com tipos de corpo 10, aplica-se uma entrelinha de 12 pontos, ou seja, 10/12.

Entrelinha negativa: o corpo do texto é maior do que a entrelinha, por exemplo, 14/12. Dessa forma, as hastes ascendentes e descendentes das letras tocam-se ou intercalam-se no decorrer das linhas.

Entrepalavras: espaço entre as palavras. Quando o texto é alinhado à esquerda ou à direita, a entrepalavra é fixa. Se o texto for justificado, a entrepalavra varia para a melhor acomodação das palavras numa linha.

Extensores: hastes ascendente e descendente das letras.

Família tipográfica: conjunto de fontes de determinado tipo, incluindo todas as variações de estilo, como itálico, negrito, versalete etc.

Fonte: conjunto de caracteres (letras, sinais e números) de determinado tipo. A denominação completa de uma fonte, com variação de tamanhos e estilos, corresponde a uma família tipográfica.

Haste: traço principal da letra que não faz parte do bojo. Por exemplo: a letra “o” não tem haste, enquanto a letra “l” é formada por uma haste.

Haste ascendente: traço que excede para cima da altura-x da letra em caixa-baixa. Por exemplo: t, h.

Haste descendente: traço que excede para baixo da altura-x da letra em caixa-baixa. Por exemplo: p, q.

Itálico: variação do desenho da letra com angulação para direita. Nessa variação, o desenho da letra é redesenhado considerando os espaços estruturais das letras e a inclinação desejada.

Linha de base (baseline): marca a base da letra, onde todas elas repousam. A base das letras sem formas arredondadas, como m, r, f, coincide com a linha de base. Já a base das letras com formas arredondadas, como c, b, o, ou formas pontudas, como v, w, adentram um pouco a linha de base. E, por último, a haste descendente de letras como p e q ultrapassa a linha de base. Visualmente, todas essas variações garantem um alinhamento perfeito.

Linha de fundo: marca o limite inferior da haste descendente de letras minúsculas como p, q.

Linha mediana: marca o topo das letras minúsculas, como a, c, x, e também o torso de letras minúsculas, como b, d, h.

Linha de topo: limite superior das hastes ascendentes de letras minúsculas, como b, d, l.

Linha de versal: marca o topo de letras maiúsculas. A linha de versal não coincide necessariamente com a linha de topo das hastes ascendentes.

Maiúscula: variação do desenho da letra em caixa-alta ou versal.

Minúscula: variação do desenho da letra em caixa-baixa.

Olho: principal forma redonda ou elíptica que define o desenho da letra. Por exemplo: C, G, O na caixa-alta e b, o, p na caixa-baixa. Também pode ser chamado de bojo ou barriga. Dizer que uma letra possui um olho grande é o mesmo que dizer que ela tem uma grande altura-x. Já um olho aberto significa uma grande abertura.

Orelha: pequena parte do desenho da letra que a equilibra e proporciona acabamento. Nem todas as letras possuem orelha – ou bandeira, como também pode ser chamada.

Peso: grau de escuridão, negrito de um tipo. Pode variar do ultra-light ao extrabold. Desenhos de tipos com traços mais grossos imprimem peso maior ao texto, enquanto os traços mais finos permitem leveza.

Serifa: traço ou barra que remata cada haste de uma letra. As serifas variam de acordo com os desenhos das letras. Podem ser uni ou bilaterais, compridas ou curtas, grossas ou finas, abruptas (tangenciando a haste bruscamente, em ângulos) ou adnatas (fluem suavemente a partir da haste ou ao seu encontro), quadradas, triangulares etc.

Sans serif: são as letras-bastão, que não apresentam serifas, chamadas não serifadas.

Terminais: desenhos no final do braço, perna ou bojo das letras. Podem ser circulares, em gota ou pontiagudos.

Tipo: desenho de um caractere tipográfico. Em impressão tipográfica, é a matriz para um caractere de determinada fonte.

Tronco horizontal: traço horizontal principal da letra.

Tronco vertical: traço vertical principal da letra.

Versal: variação do desenho da letra em caixa-alta ou maiúscula.

Versalete: variação do desenho da letra em caixa-alta, com altura da caixa-baixa.

Em um próximo momento, falaremos sobre a classificação dos tipos: a europeia e a norte-americana.